cinema.pl Artykuły

środa, 29 marzec 2017 21:11

"Świt", reż. Laila Pakalnina, zdjęcia W. Staroń od 31.03 w kinach

Napisane przez 
Oceń ten artykuł
(0 głosów)

Opublikuj na FacebookOpublikuj na Google BookmarksOpublikuj na Twitter

Już od 31 marca na ekranach polskich kin pojawi się oficjalny łotewski kandydat do tegorocznych Oscarów, film „Świt”, reż. Laila Pakalnina.  „Laila Pakalniņa zdołała stworzyć potężne wizualne dzieło, które łączy w sobie wszystkie epoki radzieckiej historii. Mit założycielski o narodzinach sowieckiej ideologii i moralności kiełkuje nagle na łotewskiej ziemi.” – napisał  Igor Gouskov, rosyjski krytyk filmowy, programer festiwali filmowych.



Łotewsko – Estońsko – Polską produkcję, ze strony polskiej reprezentuje Staron - Film: „AUSMA – (tyt.oryg.) opowiada o ciemności, która spowija umysły społeczeństwa. Używamy ruchów kamery, aby za nią podążać, oraz światła i cienia, aby móc interpretować dualizm ludzkiej duszy”, opowiedział Wojciech Staroń w komentarzu autorskim. Sama reżyserka, Laila Pakalnina stwierdziła, że  od zawsze była przekonana, że „filmy powinny rodzić się ze smutku lub radości. Ausma to jednak film wyjątkowy – nie wiedziałam, że radości i smutku można doświadczać równocześnie. To tak, jakby w tym samym momencie umrzeć i znów się narodzić.  Mogłabym powiedzieć, że pracując nad tym filmem niejako bawiłam się starą radziecką przypowieścią, ale to nie do końca prawda – bawiłam się nie tyle tą historią, ile tkwiącą w niej energią… Nie chcę też powiedzieć, że wszystko jest tak skomplikowane, bo nie jest. Po prostu wolałabym do opisu tego, czym się zajmuję, czyli tworzenia filmów, nie używać słów, a raczej obrazów i dźwięków… „

W takiej atmosferze inspiracji powstawał „Świt” – poemat wizualny, który  opowiada o moralnie zawiłym świecie z nieodległej przeszłości – kiedy to zarówno dorośli, jak i dzieci zagubieni byli w ówczesnych ideałach: synowie zdradzali ojców, a ojcowie synów. Niestety, historia, którą opowiada ŚWIT, nie należy wyłącznie do czasów minionych – wieczne dążenie totalitarnych reżimów do robienia z ludzi bezmyślnych trybików w maszynie wydaje się być nieograniczone ani w czasie, ani w przestrzeni…

***

Zachęcam do zapoznania się z materiałem prasowym (w załączniku), w którym znajduje się m.in. wywiad z reżyserką filmu Lailą Pakalniną, oraz słowa– myśli – inspiracje, które towarzyszyły twórcom filmu  „Świt”.

RECENZJE FILMU W PRASIE MIĘDZYNARODOWEJ

AUSMA. Olśniewający wizualnie list miłosny do radzieckiego kina

(AUSMA. A visually ravishing love letter to vintage Soviet cinema)

autor: Stephen Dalton:

http://www.hollywoodreporter.com/review/dawn-ausma-film-review-842042

Świt: Przeszłość i teraźniejszość

ŚWIT / AUSMA

Dramat w reżyserii Laili Pakalniny
Łotwa/Polska/Estonia, 96 min, 2015

Światowa premiera: 18 listopada 2015, festiwal filmowy Black Nights w Tallinie, Estonia
NAGRODY: Nagroda Jury dla najlepszego operatora filmowego – festiwal filmowy Black Nights w Tallinie, Estonia

 
Od zawsze byłam przekonana, że filmy powinny rodzić się ze smutku lub radości. AUSMA to jednak film wyjątkowy – nie wiedziałam, że radości i smutku można doświadczać równocześnie. To tak, jakby w tym samym momencie umrzeć i znów się narodzić.
Mogłabym powiedzieć, że pracując nad tym filmem niejako bawiłam się starą radziecką przypowieścią, ale to nie do końca prawda – bawiłam się nie tyle tą historią, ile tkwiącą w niej energią…
Nie chcę też powiedzieć, że wszystko jest tak skomplikowane, bo nie jest. Po prostu wolałabym do opisu tego, czym się zajmuję, czyli tworzenia filmów, nie używać słów, a raczej obrazów i dźwięków…
Laila Pakalniņa

Film ŚWIT opowiada o moralnie zawiłym świecie z nieodległej przeszłości – czasów Związku Radzieckiego, kiedy to zarówno dorośli, jak i dzieci zagubieni byli w ówczesnych ideałach: synowie zdradzali ojców, a ojcowie synów.
Niestety, historia, którą opowiada ŚWIT, nie należy wyłącznie czasów minionych – wieczne dążenie totalitarnych reżimów do robienia z ludzi bezmyślnych trybików w maszynie wydaje się być nieograniczone ani w czasie, ani w przestrzeni.
Fabuła filmu jest luźno oparta na radzieckiej opowieści propagandowej o młodym Pionierze (radziecki odpowiednik amerykańskich skautów) o nazwisku Morozow, który doniósł na swojego ojca do NKWD i został za swój postępek zamordowany przez własną rodzinę. Jego życie służyć miało za przykład moralnej odpowiedzialności dobrego obywatela radzieckiego, który zawsze stawia dobro państwa sowieckiego ponad więziami społecznymi i rodzinnymi.
78 lat później obywatel ten ma na imię Mały Janis i jest Pionierem mieszkającym w radzieckim kołchozie Świt. Jego ojciec jest wrogiem kołchozu (a zarazem systemu sowieckiego) i zamierza spalić siedzibę dyrekcji. Mały Janis zdradza i wydaje swego ojca milicji, za co ojciec mści się zabijając go. Kto w tej radzieckiej przypowieści jest dobry, a kto zły?
Reżyseria – Laila Pakalniņa
Scenariusz – Laila Pakalniņa
Zdjęcia – Wojciech Staroń
Scenografia – Juris Krāsons
Kostiumy – Natalia Czeczott
Charakteryzacja – Dzintra Bijubena
Muzyka – Vestards Šimkus
Dźwięk – Anrijs Krenbergs
Montaż – Kaspar Kallas
Kierownik castingu – Gunita Groša
Producenci:
Laila Pakalniņa (Hargla Company, Łotwa)
Kaspar Kallas (Miracle Worker, Polska; Digitaalne Sputnik, Estonia)
Malgorzata Staroń (Staron Film, Polska)

Źródła Inspiracji:
Siergiej Eisenstein, Alexandr Rzheshevsky, Władimir Putin, nasze dzieciństwo

Główna Obsada:
Ojciec Małego Janisa – Vilis Daudziņš
Jēkabs Kalniņš – Andris Keišs
Kārlis Janovičs – Wiktor Zborowski
Mirdza Ozoliņa – Liena Šmukste
Narrator – Rūdolfs Plēpis
Mały Janis – Antons Georgs Grauds


LAILA PAKALNIŅA
Reżyserka filmowa, jeden z najbardziej uznanych na świecie łotewskich twórców filmowych. Już jej pierwsze filmy krótkometrażowe, Veļa (The Linen, 1991, film dyplomowy na Wszechrosyjskim Państwowym Uniwersytecie Kinematografii w Moskwie), Prāmis (The Ferry, 1994, tytuł polski: Prom) oraz Pasts (The Mail, 1995, tytuł polski: Poczta) przyniosły jej uznanie w międzynarodowych kręgach filmowców. W 1996 roku filmy Prom oraz Poczta wyświetlono na festiwalu w Cannes w sekcji Un Certain Regard, gdzie zdobyły nagrodę Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych FIPRESCI. Od tego momentu filmy Laili Pakalniny wyświetlane były podczas najważniejszych europejskich i światowych festiwali filmowych, m. in. w Cannes, Berlinie, Wenecji, Locarno, Rzymie, Amsterdamie, Lipsku, Nyon, Hong Kongu, Pusan, Toronto, Telluride, Nowym Jorku itd.
Ta łotewska reżyserka była dwukrotnie nominowana do Europejskiej Nagrody Filmowej – za film dokumentalny zatytułowany Leiputrija (Dreamland, 2004, tytuł polski: Wymarzone miejsce), oraz za film krótkometrażowy Uguns (Fire, 2008, tytuł polski: Pożar). Dziś festiwale organizują już retrospektywy filmów Pakalniny, a sama reżyserka zasiada w ich jury oraz prowadzi masterclassy.
W ten sposób Laila Pakalnina jest przedstawiana najczęściej, jednak czy to wszystko, co można o niej powiedzieć?
Niezależnie od pogody i tego, gdzie akurat się znajduje, Laila Pakalnina rozpoczyna każdy dzień od 15-20 km biegu, a oprócz tego jest prawdopodobnie jedynym reżyserem filmowym, który przebiegł (do tej pory!) 9 maratonów. Z całą pewnością natomiast jest ona jedynym reżyserem, który przebiegł maraton z kamerą przymocowaną do głowy – czego dokonała pracując nad filmem Četrdesmit divi (Forty Two, 2013). Bardzo możliwe również, że jest posiadaczką przynajmniej jednego rekordu w historii filmu – za najdłuższą zapowiedź premiery filmu: ogłosiła premierę swego najnowszego filmu, AUSMA, podczas maratonu w Tallinie, biegnąc w koszulce z napisem Świt na festiwalu Black Nights.
Przez niemal 10 lat Laila Pakalnina bawiła czytelników dziennika Diena, na łamach którego komentowała bieżące wydarzenia na Łotwie.
Jej niezwykłą umiejętność rejestrowania tego, co istotne oraz dostrzegania niuansów w zwykłej codzienności odnaleźć można również w kręconych przez nią filmach, których ascetyczną poetykę uzupełnia duże poczucie humoru. Taka kombinacja wywołuje na twarzach widzów uśmiech wynikający z refleksji nad samym sobą, pod jednym jednak warunkiem: jeśli damy się temu ponieść. Wszystkie filmy Pakalniny charakteryzują się wyjątkową estetyką ujęć, których autorami są zwykle wieloletni współpracownicy reżyserki – znani operatorzy filmowi Gints Bērziņš oraz Uldis Jancis.
AUSMA jest trzecim filmem Pakalniny, w którym ścieżka dźwiękowa idealnie współgra z montażem dźwięku, za który odpowiada Anrijs Krenbergs. Muzykę do filmu Wymarzone miejsce skomponował japoński kompozytor Shigeru Umebayashi, natomiast muzyka w AUSMIE jest kompozytorskim debiutem łotewskiego pianisty Vestardsa Šimkusa.
Poprzedni film fabularny Pakalniny, Picas (Pizzas, 2012, tytuł polski: Pizza) pokazał widzom nie tylko młodzież zjeżdżającą na nartach po piaszczystych wydmach, ale także zaznajomił ją z rapem w wykonaniu artysty o pseudonimie Gacho. Reżyserka zaskoczyła swoich widzów Pizzą do tego stopnia, że film ten otrzymał nominację w kategorii Surprises (zaskoczenia) podczas dorocznego rozdania nagród Kilogram of Culture w telewizyjnym show pod tytułem 100 Grams of Culture.
Laila Pakalniņa nakręciła do tej pory niemal 40 filmów, w tym 5 filmów fabularnych, 26 filmów dokumentalnych oraz 5 filmów krótkometrażowych. Jest także scenarzystką oraz producentką większości z nich.
Pakalnina nadal biega, jeździ na rowerze i nartach oraz szuka w sobie radości z codziennych przygód i doświadczeń. Udaje jej się później przełożyć te doświadczenia na język filmu, dzięki czemu widzowie mogą przeżyć wynikające z nich emocje osobiście.


LAILA PAKALNINA. FILMOGRAFIA

Reżyser:
2015     ŚWIT, film fabularny – festiwal filmowy Black Nights w Tallinie, Konkurs Międzynarodowy
2015     HEI, RASMA!, film dokumentalny
2014     SHORT FILM ABOUT LIFE, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Oberhauzen
2014     HOTEL AND A BALL, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych VISIONS DU REEL
2013     THE CHIMNEY, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Rzymie
2013    FORTY TWO, film dokumentalny
2012    PIZZA, film fabularny – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Rzymie, Nagroda Specjalna Jury
2012    SNOW CRAZY, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych VISIONS DU REEL
2011    33 ANIMALS OF SANTA CLAUS, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych IDFA w Amsterdamie
2010    ON RUBIKS’ ROAD, film dokumentalny – 67. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji, sekcja Orrizonti
2009    CISZA, film krótkometrażowy – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes, 2009, Konkurs Filmów Krótkometrażowych
2008    TRZEJ MĘŻCZYŹNI I STAW RYBNY (współreżyser), film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Locarno, 2008, sekcja konkursowa Filmmakers of the Present
2008    KAMIENIE, film krótkometrażowy – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Locarno, 2008, sekcja Ici et Ailleurs
2007    POŻAR, film krótkometrażowy – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Locarno, 2007, sekcja Ici et Ailleurs; nominacja Europejskiej Akademii Filmowej w kategorii Najlepszy Film Krótkometrażowy
2006    TEODOR, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych IDFA w Amsterdamie; Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Karlowych Warach, 2007, Konkurs Filmów Dokumentalnych
2006    ZAKŁADNIK, film fabularny – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Locarno, 2006, sekcja konkursowa Filmmakers of the Present
2006    WODA, film krótkometrażowy – Berlinale 2006, Konkurs Filmów Krótkometrażowych
2004    WYMARZONE MIEJSCE, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Karlowych Warach, 2005, Konkurs Filmów Dokumentalnych; nominacja Europejskiej Akademii Filmowej w kategorii Najlepszy Film Dokumentalny
2004    THE BUS, film dokumentalny
2004    IT’LL BE FINE, film dokumentalny
2003    PYTON, film fabularny – 60. Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Wenecji, sekcja Controcorrente
2002    MARTINS, film dokumentalny
2001    PAPA GENA, film dokumentalny – Biennale w Wenecji
2000    WAKE UP, film dokumentalny
1998    PANTOFELEK, film fabularny – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes, 1998, sekcja Un Certain Regard
1997    THE OAK, film dokumentalny
1995    UBANS, film dokumentalny
1995    POCZTA, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes, 1996, sekcja Un Certain Regard, nagroda FIPRESCI
1994    PROM, film dokumentalny – Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Cannes, 1996, sekcja Un Certain Regard, nagroda FIPRESCI
1993    THE CHURCH, film dokumentalny
1992    ANNA'S CHRISTMAS, film krótkometrażowy
1991    THE PILGRIMAGE, film dokumentalny
1991    THE LINEN, film dokumentalny
1991    THE DOME, film dokumentalny
1990    CHOICE, film dokumentalny
1988    AND, film dokumentalny

 
ŻÓŁTE ADIDASY
Kristīne Matīsa / Laila Pakalniņa

Kiedy dowiedziałam się, że premierę AUSMY zaplanowano na 18 listopada, trochę się zaniepokoiłam, bo to jakby proszenie się o kłopoty – w dniu narodowego święta widzowie oczekują raczej czegoś patriotycznego i wzniosłego, a nie kina modernistycznego, które reprezentuje AUSMA…
Zaczęłam myśleć o premierze Świtu własnie 18 listopada, ponieważ według mnie właśnie jest to film patriotyczny. Żaden z wcześniej nakręconych filmów nie krzyczał wręcz o łotewskiej niepodległości tak głośno, jak ten. Poza tym święto narodowe wcale nie oznacza, że tego dnia podczas oglądania filmu każdy musi chcieć doświadczyć fali patosu.
AUSMA będzie miała swoją premierę na Łotwie 24 listopada, jednak światowa premiera filmu odbędzie 18 listopada podczas festiwalu filmowego Black Nights w Tallinie.
Nie umiem policzyć jak długo zajęło mi i Kasparowi Kallasowi – mojemu estońskiemu przyjacielowi i koproducentowi – przyjęcie zaproszenia od dyrektorki festiwalu Black Nights, Tiiny Lokk. Postprodukcja przeciągała się w nieskończoność… Wciąż nie mieliśmy kopii, którą moglibyśmy wysyłać na festiwale… I nagle wszystko idealnie się poukładało (Kaspar powiedział wtedy: „to zupełnie jak w Twoich filmach, kiedy mise-en-scène albo jakieś rozwiązanie montażowe nagle okazują się zupełnie oczywiste – jakbyśmy od samego początku mieli je przed oczami). Zrozumieliśmy wtedy, że ten wyjątkowy film musi trafić do kogoś, kto mocno go pragnie i dobrze rozumie, przez co zapewni mu odpowiednią opiekę i promocję. Pomyślałam, że ten film zostanie moim wkładem w pierwszy festiwal filmowy w regionie nordycko-bałtyckim, który osiągnął status festiwalu klasy A! Na świecie jest tylko 15 takich festiwali! Wraz z tym pomysłem ogarnął mnie nagle taki entuzjazm, że z dumą przebiegłam maraton w Tallinie w koszulce z napisem Świt na festiwalu Black Nights.
W poprzednich wywiadach twierdziłaś, że AUSMA nie jest filmem o Rosjanach ani Rosji, a historią, która nawet dziś odnosi się do każdego z nas. Dlatego właśnie głównym bohaterem filmu nie jest Pawlik Morozow, a łotewski chłopiec o imieniu Janis. Ukazałaś jednak tę historię w formie tak żywo oddającej klimat czasów radzieckich, że widz z łatwością może powiedzieć – to nie jest o mnie; przecież to było tak dawno!
W takim razie fabuła wszystkich filmów powinna być osadzona w czasach współczesnych… Poza tym patriotyczne obrazy zawsze opowiadają o różnych okresach historycznych i nikt nawet nie pomyśli, że mogłoby być inaczej – spójrz chociażby na film Dvēseļu putenis…
…lub Rīgas sargi (tytuł polski: Obrońcy Rygi).
Tak! Ten film opowiada o dawnych czasach, teoretycznie więc nie powinien przemawiać do współczesnego widza. Chodzi jednak o to, żeby zrobić krok w tył i móc spojrzeć z perspektywy… Pamiętam czasy sowieckie, a na przykład moje dzieci – nie. Mogę więc cofnąć się we własnych wspomnieniach i wyobraźni do tamtego okresu i nakręcić taki film w charakterze przestrogi. Przestrogi nie przed złym socjalizmem, a raczej przed konsekwencjami stania się trybikiem w maszynie, ślepo posłusznym trybikiem. Właściwie nieistotne dla kogo pracujesz jako ten trybik, po prostu nie powinieneś dać się w niego zmienić! O tym jest ta historia. Mogłam osadzić ją w czasach średniowiecznych, jednak ani osobiście ich nie doświadczyłam, ani nie one były dla mnie inspiracją.
Ze AUSMĄ wiązało się kilka ważnych spraw. Po pierwsze – cień Siergieja Eisensteina, który próbował przenieść na ekran tę samą historię, jednak nie udało mu się dokończyć filmu. Po drugie, ta prosta, ale jednocześnie odrażająca sowiecka przypowieść zainspirowała jednak w jakiś sposób Eisensteina do poszukiwania w niej wartości estetycznych. Po trzecie – pragnęłam, żeby film ten służył jako ostrzeżenie. Podobny efekt, choć w nieco innej formie, chciałabym osiągnąć w moim najnowszym filmie Varbūt Pēdējais Bandīts (Fairy-tale/Possibly the Last Bandit), który jest obecnie w fazie produkcji. Morał tamtej historii – jeśli w ogóle potrzebujemy morału – jest taki, że zawsze powinniśmy być sobą, zwłaszcza w opozycji do ludzi, którzy chodzą w maskach, bo te czynią ich tylko jednymi z wielu. Taki sam przekaz niesie AUSMA.
Później jednak zamierzam zająć się zupełnie innymi tematami…
Wiele lat temu usłyszałam, że już od czasów nauki w szkole filmowej Pakalnina chciała zrealizować niedokończony film Eisensteina zatytułowany Łąki Bieżyńskie. Nie pamiętałam jednak szczegółów – ani że jest to historia Pawlika Morozowa, ani dlaczego Eisenstein nie zdołał ukończyć filmu. Byłam jednak bardzo zadowolona, że Laila chce kontynuować wymarzone dzieło Eisensteina.
Podczas studiów w instytucie filmowym dowiedziałam się, że Stalin wstrzymał produkcję filmu Eisensteina, ponieważ wcześniej zażądał pokazania mu surowego materiału, co też uczyniono – bez żadnej weryfikacji, z ośmioma powtórzeniami tej samej sceny itp. Stalin powiedział – ile razy można filmować to samo! – i zakazał kontynuowania prac nad filmem. Nie wiem ile prawdy jest w tej wersji wydarzeń, być może historycy kina twierdzą, że było zupełnie inaczej. Neum Kleiman zebrał wszystko, co pozostało z części nakręconej przez Eisensteina i zrekonstruował odnalezione fragmenty ze ścinków montażowych. Okazało się, że Eisenstein nakręcił niemal cały film. Poza tym, współpraca Eisensteina i Tissego musiała gwarantować efekt nawet bardziej imponujący niż Pancernik Potiomkin.
Czy według Ciebie Siergiej Eisenstein jest najważniejszą, a przynajmniej najbardziej imponującą postacią w historii kinematografii?
Jest jednym z pierwszych, przez co jest tak imponujący. Dawniej wolałam Dzigę Wiertowa – prawdopodobnie dlatego, że był dokumentalistą. Najważniejszą cechą ich obu był fakt, że byli pionierami – wymyślali rozwiązania, a wszystko, co stworzyli, było zupełnie nowe! W pewnym sensie wciąż porozumiewamy się w języku, który oni wynaleźli, tylko że w kontekście współczesnego przemysłu filmowego został on znacznie zubożony i skomercjalizowany.
Skoro już rozmawiamy na temat wcześniejszych wyborów, chciałabym wyrazić swoje zaskoczenie po obejrzeniu dwóch filmów dokumentalnych, które nakręciłaś w okresie studiów – jeden z nich to właściwie kronika z czasów Atmodas laiks (okres Przebudzenia), w której Ty sama z mikrofonem w dłoni zadajesz pytania dotyczące ówczesnej polityki… Natomiast nakręcony zaledwie rok później film dyplomowy Veļa jest już zupełnie inny: to Laila Pakalnina, jaką znamy teraz. Co takiego wydarzyło się w międzyczasie, że spowodowało w Tobie aż taką przemianę?
Tak naprawdę było zupełnie na odwrót. Poszłam na studia świadoma tego, że jako fanka Felliniego, Antonioniego i Godarda chcę kręcić filmy z właściwą tym twórcom atmosferą i kompozycją. Jednak gdy podczas moich studiów na Łotwie zaczęły zachodzić zmiany, wiedziałam, że muszę tam wrócić i udokumentować wszystko, co się wtedy działo – bardzo możliwe, że wówczas po raz pierwszy i ostatni miałam poczucie misji. Teraz może wydawać się, że wszyscy wtedy filmowali, jednak tak naprawdę czasem nie było komu tego wszystkiego rejestrować. Wierzyłam, że to wyjątkowy czas i wyjątkowy materiał, i że po prostu trzeba to zrobić. Nie mieliśmy zbyt wiele – tylko kamerę Konvas ze szkoły filmowej Jurisa Garjānisa i pudełko z taśmą filmową, które Gints Bērziņš zostawił mi, kiedy szedł do wojska. Okazało się, że taśmy było jedynie pół pudełka, co dało nam możliwość nakręcenia 5 minut materiału pod Pomnikiem Wolności 23 sierpnia 1987 roku.
To był okres, w którym wciągnęły mnie takie filmy. W późniejszym czasie, kiedy każdy już filmował i dokumentował wydarzenia, przestało mnie to interesować i mogłam spokojnie wrócić do robienia tego, co wcześniej robić zamierzałam.
Czy pomysły na wszystkie Twoje filmy powstają pod wpływem chwilowego impulsu, czy raczej pomysł na nie rozwija się stopniowo, jak w przypadku AUSMY?
W którymś momencie impuls musi wystąpić. Nigdy nie zdarzyło mi się wydusić z siebie filmu – ani poczuć, że koniecznie muszę zrobić film na ten czy inny temat. Pomysł na każdy film przychodzi sam; czasem kilka impulsów pojawia się równocześnie.
Mam poczucie, że AUSMA to istota żywa w większym stopniu niż inne Twoje filmy. Być może to dlatego, że to ludzkie imię, chociaż nakręciłaś też przecież filmy zatytułowane Teodors i Mārtiņš; poza tym wiemy, że AUSMA to nie kobieta, tylko kołchoz Zarja… Nawet strona filmu AUSMA na Facebooku wydaje się być istotą ludzką – Ausma robi to czy to, Ausma życzy wesołych świąt, Ausma gdzieś biegnie…
Zaczekaj; kiedy powstawał Pantofelek, Facebook jeszcze nie istniał! Konto na Facebooku filmu AUSMA nie zostało stworzone przeze mnie, a przez narzuconą przeze mnie cenzurę trudno na nim umieścić nawet zrobione telefonem moje zdjęcie z Wenecji. Strona profilowa AUSMY może zawierać jedynie zdjęcia dobrej jakości, najlepiej czarno-białe, a nie coś zrobionego telefonem. Nie ma mnie na Facebooku i nie chcę na nim być. Wystarczy mi to, co mogę tam zobaczyć nie rejestrując się i nie mając możliwości komentowania treści.
Uważasz, że AUSMA jest dla mnie czymś ważniejszym i bardziej wypielęgnowanym niż inne filmy? Nie uważam tak. Ważne jest dla mnie, aby nie przeciągać za bardzo procesu tworzenia filmu – nie wyobrażam sobie jak ludzie mogą robić jeden film latami i nie zwariować, trzeba po prostu w którymś momencie postawić granicę i skończyć dzieło. Pamiętam to szaleństwo z czasów, kiedy kończyłam pracę nad Pantofelkiem, moim pierwszym filmem fabularnym. Szalałam bynajmniej nie z powodu tego, że coś szło źle – wręcz przeciwnie, byliśmy zadowoleni, że udało nam się nakręcić wszystko dokładnie tak, jak chcieliśmy. Kiedy film zaczyna przybierać ostateczny kształt i niejako wyłaniać się w całości, człowiek nagle zdaje sobie sprawę, że to jakiś rodzaj Frankensteina, czegoś żywego, co za chwilę zacznie samo oddychać… to naprawdę upiorne uczucie. Szczerze mówiąc, jeszcze przez kilka kolejnych lat nie mogłam patrzeć na lokacje gdzie filmowaliśmy Pantofelka. Dopiero w 2000 roku, kiedy byłam w Lipawie z okazji jakiegoś wydarzenia Filmowego i Uldis Cekulis poprosił mnie, abym pokazała mu gdzie kręciłam ten film, byłam w stanie jakoś zebrać się w sobie i się z tym uporać.
Teraz nie jest już tak źle – inaczej nie mogłabym ruszyć się z miejsca, ponieważ filmowaliśmy niemal wszędzie… Nadal jednak jest mi bardzo trudno zerwać więź z moimi filmami, chociaż następuje to dopiero wtedy, kiedy film jest całkowicie ukończony. Nawet AUSMĘ, na którą mam teraz wpływ już w bardzo niewielkim stopniu – mogę tylko wyłapywać malutkie błędy – uznam za zakończoną, kiedy po raz pierwszy zobaczę ją w kinie. Mając więc już jakieś doświadczenia z psychicznymi skutkami zakończenia pracy nad filmem teraz starannie pracuję nad sobą, aby uniknąć najcięższych objawów w okolicach premiery, dzięki czemu łatwiej mi będzie rozstać się z filmem.
Kiedy poznałam wyniki castingu do AUSMY byłam zaskoczona – zwykle pracowałaś z aktorami-amatorami, w tym przypadku natomiast postawiłaś na mainstreamowych łotewskich aktorów, jakby zgodnie z powiedzeniem nie ma filmu bez Keišsa i Daudziņša. Wymyśliłam taką teorię, że jeśli w amatorach poszukujesz naturalności, to może ci super profesjonalni aktorzy z Teatru Nowego w Rydze osiągnęli już taki poziom perfekcji, że potrafią być tak naturalni jak amatorzy?
Po pierwsze, z Guną Zariną współpracuję od dawna. Z kwestią: o Boże, nie mogę zatrudnić tej osoby, bo pojawia się we wszystkich łotewskich filmach! – mogę skojarzyć tylko jednego aktora, Ziedonisa Ločmelisa. Ale potrzebowałam go do roli bandyty, więc pomyślałam – co mój film ma wspólnego z tym, co robi ktokolwiek inny? Potrzebuję Ziedonisa i pasuje mi do roli, a poza tym bardzo nam pomógł udzielając wielu cennych rad.
W przypadku Keišsa i Daudziņša na moją decyzję również nie wpłynęła ich współpraca z innymi filmowcami. Kiedy zaczęłam myśleć o roli ojca Małego Janisa, pijaka… no przecież to oczywiste, to Vilis! A komunista stojący na wozie zaprzęgniętym w konie, wykrzykujący kołchoźnicy, komuniści! – to czysty Keišs! Wybrałam te osoby także jako dokumentalista…
…na podstawie tego, jak wyglądają?
Tak, również na podstawie tego… A odnosząc się konkretnie do Vilisa i Andrisa – zatrudniłam ich, ponieważ są znakomitymi aktorami. Tak dobrymi, że można zamienić ich role i nadal wszystko będzie świetnie działało. To zasługa nie tylko ich techniki gry, ale też ogromnej pasji, jaką wkładają w swoją pracę.
Nie wiem, czy podobały im się ich role, ale ja byłam z nich obu bardzo zadowolona, podobnie jak ze wszystkich innych osób, które były zaangażowane w produkcję filmu! Najcudowniejsze jest to, że miałam i świetnych aktorów, i wspaniałych statystów. Chciałam, żeby ten tłum razem śmiał się i razem się wściekał. W pewnym momencie pomyślałam, że to nie może się udać, ale udało się! Wyobraź sobie zgromadzenie dużej liczby w zasadzie przypadkowych ludzi, którzy są gotowi na zawołanie tarzać się ze śmiechu po ziemi albo robić cokolwiek innego, co akurat chcemy nagrać!

Wygląda na to, że nawet po nakręceniu pięciu filmów fabularnych w głębi serca pozostałaś dokumentalistką.

Nie. Najlepiej czuję się wtedy, gdy mogę pracować jednocześnie nad filmami fabularnymi i dokumentalnymi, i kiedy one wzajemnie z siebie czerpią, jakkolwiek banalnie to brzmi. Oczywiście był taki czas, kiedy wkroczyłam do szkoły filmowej jako zadeklarowana dokumentalistka z mottem: życie jest bardziej utalentowane ode mnie, i byłam wtedy zupełnie przekonana, że nigdy nie będę jedną z tych, dla których dokumenty są tylko krokiem na drodze do filmów fabularnych. A jednak już sześć lat po ukończeniu szkoły filmowej kręciłam swój pierwszy film fabularny, Pantofelka …

Pewnego dnia stało się dla mnie jasne, że wartości pozostają niezmienne, zmienia się natomiast sposób, w jaki osiągamy to, czego chcemy. Podczas pracy nad filmem dokumentalnym ustawiasz ujęcie i czekasz, aż coś się wydarzy – i coś zawsze się dzieje. W filmie fabularnym natomiast ustawiasz ujęcie i sprawiasz, że coś się zadzieje. Nie umiem powiedzieć, która z tych dwóch możliwości jest bardziej ekscytująca.

Czasem w życiu dzieją się rzeczy, które – przeniesione na ekran – po prostu nie są wiarygodne. Na przykład właśnie widziałam bezdomnego grzebiącego w koszu na śmieci. Był ubrany na czarno – ani schludnie, ani niechlujnie, po prostu na czarno. Do tego miał na nogach adidasy – nie jaskrawo żółte, ale z pomarańczowymi elementami. Pomyślałam: mój Boże, gdybym miała umieścić w filmie fabularnym postać bezdomnego, ubranego na czarno mężczyzny noszącego żółte adidasy, powiedziano by mi, że przesadziłam. Mogłabym natomiast spokojnie pokazać go w filmie dokumentalnym, ponieważ tak właśnie wyglądał w rzeczywistości!

 

AUSMA jest najważniejszym filmem, przy którym do tej pory pracowałem.
Kaspar Kallas, koproducent, reżyser montażu

AUSMA opowiada o ciemności, która spowija umysły społeczeństwa. Używamy ruchów kamery, aby za nią podążać, oraz światła i cienia, aby móc interpretować dualizm ludzkiej duszy.

Wojciech Staroń, operator filmowy

Pierwszą rzeczą, która przychodzi mi do głowy, gdy słyszę słowo AUSMA, jest zakład produkujący tworzywa sztuczne, w którym moja matka pracowała w czasach radzieckich. Fabryka ta produkowała plastikowe grzebienie, mydelniczki, torby ozdobione rysunkami, plastikowe korki, Frisbee i inne rzeczy niezbędne do życia radzieckiemu obywatelowi.

Moja pierwsza scena w filmie AUSMA. Siedzę na starej jabłoni z pistoletem w dłoni. Pada deszcz… jest 2:00 w nocy. Kora jest śliska. Jurģis wkręca drewniane kołki w pień drzewa, żebym miał gdzie oprzeć nogę ponad kadrem. W oddali polskie dzieci ubrane w stroje radzieckich Pionierów siedzą wokół płonących ognisk. Muszę czekać, aż Pionier z akordeonem minie jabłoń, następnie upuścić pistolet tak, aby przeleciał przez kadr, zeskoczyć, podnieść go, spojrzeć na prawo od kamery i wychylić się z kadru. Na twarzach ekipy malują się koncentracja i zmęczenie. Deszcz pada od wielu godzin. Muszę zeskoczyć. Naprawdę nie chcę zepsuć tego ujęcia…

Ujęcie w kamieniołomie. My, bandyci, jesteśmy przeprowadzani obok kołchoźników, którzy mają najlepiej jak potrafią okazać pogardę dla nas. Oczywistym jest, że wewnętrzne poczucie taktu mieszkańców Talsi grających wściekłych kołchoźników powstrzymuje ich przed biciem aktorów. Mówimy im: po prostu nas uderzcie. Nie biją; śmieją się. Powtarzamy im to raz jeszcze. Śmieją się jeszcze głośniej. W końcu udaje nam się ich przekonać… i dostajemy porządne manto. Naderwane ścięgno ramienia leczyłem później całkiem długo. Jeśli nie to robi film, Laila, to już naprawdę nie wiem, co…

Wspominając AUSMĘ myślę o całej polskiej ekipie. Wyjątkowi profesjonaliści. Mój dziadek był Polakiem, może dlatego tak lubię brzmienie polskiego języka. Słowo, które na planie słyszałem najczęściej, to dobra, dobra, dobra (…)
Vilis Daudziņš, aktor, ojciec Małego Janisa

Nie zapomnę kręcenia sceny w kościele w Lestenie, ponieważ był to chyba pierwszy raz w naszej kinematografii, kiedy pokazaliśmy zniszczenie kościoła. To było przed siłowniami, silosami zbożowymi i kafejkami, a przecież nie tak dawno temu – wciąż żyją ludzie, którzy pamiętają te czasy…
Andris Keišs, aktor, przewodniczący rady wsi Jēkabs Kalniņš

Dla mnie AUSMA to śmiech przez łzy, dla innych może oznaczać coś zupełnie innego…
Anrijs Krenbergs, reżyser dźwięku

Mroczna, chociaż jednocześnie niezwykle wyrazista warstwa wizualna tego jednorodnego stylistycznie, czarno-białego i zupełnie pozbawionego bohaterów pozytywnych filmu sprawiła, że nawet sceny kręcone w pełnym świetle dnia wydają się zacienione przez odbywające się gdzieś poza kadrem zaćmienie słońca. Zainspirowało mnie to do napisania muzyki umiejscowionej gdzieś pomiędzy ciemnością i światłem, między przerażającym i beztroskim, między poruszającym i lekceważąco sarkastycznym.

Proces komponowania muzyki do Świtu pełen był inspiracji. Ogólny klimat filmu wyjątkowo dobrze współgrał z moim sposobem muzycznego myślenia, a wskazówki Laili Pakalniny i Anrijsa Kennberga dotyczące rodzaju muzyki, której potrzebowali, raczej stymulowały moją wyobraźnię niż ją ograniczały. W ten sposób scena za sceną stanowiły dla mnie kolejne inspiracje. Uciśniona przez sowiecki system osoba z kozą od razu skojarzyła mi się z tchnącą samotnością melodią graną na pianinie, której towarzyszy niemal brutalnie zgrzytliwy dźwięk skrzypiec. Scena z dziećmi biegnącymi w stronę słonecznego komunizmu (najpierw jedno dziecko, później dwoje, troje, aż wreszcie cały ich tłum) aż prosiła się o skomponowanie szalonej, wielogłosowej fugi na orkiestrę w tonacji durowej. Czysta wiara dzieci w jakąś ideologię kojarzy mi się z delikatnymi, melodyjnymi motywami na pianino oraz orkiestrę smyczkową, w których rozumienie dobra i zła (tonacja durowa i molowa) stapia się w zupełnie nową skalę dźwięków. Z kolei agresywnemu tłumowi towarzyszy absolutny orkiestrowy chaos, w którym dominują brutalne dźwięki instrumentów dętych oraz wzniosłe akordy orkiestry symfonicznej, nakładające się na siebie w momencie gdy tłum atakuje wrogów komunizmu z taką samą agresją, z jaką jeden z tych wrogów – ojciec – zaatakował własnego syna. Tej z kolei scenie towarzyszyły te same dźwięki, jednak w stłumionej, złowrogo brzęczącej wersji.

To pierwszy łotewski film od niemal 30 lat ze ścieżką dźwiękową nagraną przez orkiestrę symfoniczną, czuję się więc ogromnie wyróżniony możliwością skomponowania do niego muzyki. Szczególnie wdzięczny jestem moim kolegom, muzykom z Łotewskiej Narodowej Orkiestry Symfonicznej, za ich profesjonalne podejście do nagrań oraz cenne rady i uwagi. 
Vestards Šimkus, kompozytor

AUSMA była przygodą. Szansą na spojrzenie w przeszłość – niekoniecznie moją, a tą sowiecką. Możliwością poznania fantastycznych ludzi – charakteryzatorów, kostiumografa, operatora, reżysera i wszystkich, których spotkałam na planie.
Mam wrażenie, że podczas zdjęć wszystko było czarno-białe. Może dlatego, że film jest czarno-biały, że oglądaliśmy czarno-białe ujęcia, że zdjęcia AUSMY na Facebooku też są czarno-białe. Moje wspomnienia z czasu pracy nad filmem zatem także są czarno-białe!
Liena Šmukste, aktorka, przewodnicząca kołchozu Mirdza Ozoliņa

Dla mnie jako scenografa AUSMA była powrotem do czasów dzieciństwa. A dzieciństwo było miejscem piękna i cudów, nawet jeśli otaczały nas okropieństwa niezrozumiałej wówczas rzeczywistości.

Jurģis Krāsons, scenograf

Grałam w kilku filmach Laili Pakalniny i za każdym razem byłam pełna podziwu dla jej interesującego procesu myślenia. Laila z łatwością znajduje równowagę pomiędzy farsą, groteską i tragizmem, a po zebraniu tych elementów razem można odnieść wrażenie, że ma do powiedzenia dużo więcej, niż można to wyrazić w jednym filmie. Opinie na temat jej filmów często są ze sobą sprzeczne i wydaje mi się, że ludzie czasem nie są gotowi na przyjęcie jej sposobu myślenia. Z Laili emanuje wręcz energia, wyobraźnia i siła.
Styl Laili jest bardzo wyrazisty – nie da się go porównać do niczego innego. Podziwiam ją za umiejętność otaczania się fascynującym zespołem kreatywnych ludzi. Uważam, że bardzo jej to pomaga. Bardzo podobało mi się to, że polscy operatorzy filmowi natychmiast zrozumieli i podchwycili jej szczególny sposób tworzenia scen. Myślę, że podczas kręcenia filmu ekipa pracowała spójnie i bardzo się ze sobą zżyła.
Laila poruszyła w AUSMIE bardzo ciekawy temat. Życzę jej wielu kreatywnych sukcesów i wytrwałości!
Aktor Rūdolfs Plēpis, narrator


 

RECENZJE FILMU W PRASIE MIĘDZYNARODOWEJ

AUSMA. Olśniewający wizualnie list miłosny do radzieckiego kina
(AUSMA. A visually ravishing love letter to vintage Soviet cinema)
autor: Stephen Dalton:
http://www.hollywoodreporter.com/review/dawn-ausma-film-review-842042

Świt: Przeszłość i teraźniejszość
autor: Laurence Boyce:
http://cineuropa.org/nw.aspx?t=newsdetail&l=en&did=302312


DODATKOWE INFORMACJE

Mały Janis jako Pawlik Morozow

Film AUSMA w reżyserii Laili Pakalniny można postrzegać jako rewitalizację Łąk Bieżyńskich Siergieja Eisensteina: parafrazę mitu oraz przekrój istotnych elementów ludzkiej natury i relacji społecznych, które – gwałtownie wstrząsane co jakiś czas – po raz kolejny pędzą społeczeństwa w stronę totalitaryzmu.

Tragiczna historia kolektywizacji, w której scenarzysta Rzheshevsky połączył naturalne wyczucie z prozy rosyjskiego giganta literatury Iwana Turgieniewa z moralnie ambiwalentnym radzieckim mitem o Pionierze Pawliku Morozowie (Stepok w filmie Eisensteina, Mały Janis u Pakalniny), zostaje ponownie wskrzeszona w nowym miejscu i czasie – w kołchozie Ausma na Łotwie za czasów Chruszczowa.

Akcja filmu rozgrywa się w czasie, kiedy indywidualni rolnicy oraz inni potencjalni wrogowie kołchozu już od 10 lat przebywają na zesłaniu na białe niedźwiedzie, czyli na Syberii, a obawy przewodniczącego rady wsi, że wysiedleni powrócą, wywołują w kołchoźnikach jedynie śmiech. Dawno już usunięto portrety Stalina, łotewskie pola obsiane są kukurydzą, a ludzie szczerze wierzą w lepsze jutro, którym jest bezklasowe społeczeństwo i komunizm.

Historyk kina Naum Kleiman jako przyczynę wstrzymania produkcji Łąk Bieżyńskich Eisensteina w 1935 roku widział jego nieposłuszeństwo wobec stalinowskiej ideologii. Od Eisensteina oczekiwano ukazania radzieckiego mitu o Pawliku Morozowie, reżyser natomiast stworzył religijno-etyczny mit skupiony wokół relacji ojciec-syn oraz tematu ludzkiego poświęcenia.

W filmie Pakalniny relacja ojciec-syn schodzi na drugi plan: Mały Janis za swojego stwórcę uważa wyłącznie matkę, którą ojciec śmiertelnie pobił. Ojciec i jego Bóg są dla Janisa obcy, dlatego powstanie przeciwko ojcu nie jest dla niego zdradą, a raczej uzasadnionym zaangażowaniem władz oraz jego wyidealizowanego Ojca (wujek Karlis) w poskromienie zła w sposób zgodny z duchem tamtych czasów.

W AUSMIE pojawiają się postacie i elementy, które przenikają przez film nie włączając się bezpośrednio w akcję, a raczej istniejąc równolegle do niej. Jest to metoda, dzięki której Pakalnina odcina się od rzeczywistości, co przybliża jej historie do świata baśni. W AUSMIE element baśniowy znajduje ucieleśnienie nie tylko w dziewczynie-aniele, ale także w ptakach, które nie uciekają – nakrapiane kury stanowią tak naprawdę klamrę filmu. Kończą akcję, paradoksalnie stawiając kropkę po przepięknie wzniosłym finale, w którym grupa ubranych na biało socjalistów odchodzi w zapomnienie przy dźwiękach hymnu narodowego Łotewskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej.

Kołchozową baśń Pakalniny opowiada narrator, którego zadaniem jest nie tylko nakreślenie tematu akcji filmu i wprowadzenie bohaterów, ale także przełamanie bariery pomiędzy światem na ekranie oraz światem widza – a więc podkreślenie, że film ten nie opowiada o nich, gdzieś tam, ale dzieje się tu i teraz.

Nawet jeśli Bóg, jak to stwierdza przewodnicząca kołchozu, zostaje wyprowadzony, Jego obecność odczuwa się przez cały czas trwania filmu… Boski punkt widzenia stanowi w ostatnich latach cechę charakteryzującą dzieła Pakalniny, co szczególnie widać serii jej filmów krótkometrażowych występujących pod zbiorczą nazwą Elements. W nowym filmie punkt widzenia kamery z góry staje się dominującą formą ekspresji, przywołując wyobrażenie Boga obserwującego jak jego przesłanie jest interpretowane na ziemi.

Kamera jednak nie tylko obserwuje z góry; spogląda także z dołu w stronę nieba w chwilach, gdy od czasu do czasu bohaterowie podnoszą wzrok, jakby pytając Boga o to, jaki jest według niego właściwy porządek świata i gdzie jest w nim miejsce człowieka.
Dr Inga Pērkone, Łotwa

Wizualne dzieło
Laila Pakalniņa zdołała stworzyć potężne wizualne dzieło, które łączy w sobie wszystkie epoki radzieckiej historii. Mit założycielski o narodzinach sowieckiej ideologii i moralności kiełkuje nagle kiełkuje na łotewskiej ziemi.

Igor Gouskov, krytyk filmowy, programer festiwali filmowych
(Rosja)


Wymiar transcendentalny
AUSMA opowiada o pamięci, sprzeciwie i harmonii. Starannie dobrane niuanse pozwalają nam raz jeszcze przeżyć porewolucyjny okres w historii Łotwy. Film ten stanowi wspaniały hołd złożony dziedzictwu kinematografii z okresu radzieckiego. Emocje towarzyszące oglądaniu tego dzieła maja wymiar transcendentalny. Duchowa jasność przekazu osiągnięta została poprzez wspaniałą kompozycję wszystkich elementów filmu. AUSMA sprawia, że wyciszasz się i spoglądasz głęboko w siebie.
Kamal K. M., reżyser, scenarzysta (Indie)

Wspólna historia
AUSMA to bardzo estetyczny, baśniowy i intrygujący film. Ułatwia zrozumienie Łotwy i dramatycznej historii jej mieszkańców. Jest ona także naszą wspólną europejską historią, w której każdy może odnaleźć siebie. Bohaterowie, których spotykamy w AUSMIE, mieszkają w każdym z nas. To własnie czyni z AUSMY wybitne dzieło kinematografii.

Christian Have, specjalista ds. marketingu, dyrektor kreatywny, założyciel i właściciel,
Have Communications (Dania)
 

OBJAŚNIENIE NIEKTÓRYCH RADZIECKICH TERMINÓW:

Kołchozy pojawiły się w wyniku kolektywizacji w Związku Radzieckim przeprowadzonej przez Stalina i opartej na zasadzie wspólnej własności zasobów. Rolników indywidualnych zmuszano do przekazania własności – ziemi, inwentarza, sprzętu itp. państwu, a potem do pracy w kołchozie. Władze radzieckie przekonane były, że zastąpienie indywidualnych gospodarstw kołchozami szybko zwiększy zaopatrzenie ludności miejskiej w żywność, przemysłu przetwórczego w surowe materiały, a także przyczyni się do zwiększenia eksportu. Było to jednocześnie efektywne narzędzie szerzenia radzieckiej ideologii oraz manipulacji ludźmi. Kolektywizacja na Łotwie rozpoczęła się po II Wojnie Światowej, a już na początku lat 50-tych XX wieku wszystkie gospodarstwa indywidualne przestały istnieć – całość ziemi rolnej należała do państwa.
Wysiedlenia – krótko po aneksji krajów bałtyckich nowe władze zaczęły deportować ich mieszkańców do odległych rejonów Związku Radzieckiego, zamykać ich w więzieniach i zmuszać do pracy w gułagach lub kołchozach. Przeciwnicy polityczni, inteligencja oraz właściciele większych gospodarstw rolnych i przedsiębiorstw w pierwszej kolejności postrzegani byli jako zagrożenie dla nowego systemu politycznego, a jako takich należało ich unieszkodliwić lub zamordować.  Na listach osób przeznaczonych do wysiedlenia nie istniały żadne ograniczenia ze względu na wiek czy płeć – wpisywano na nie zarówno noworodki, jak i schorowane starsze osoby. Największe fale wysiedleń miały miejsce pomiędzy 1941 a 1949 rokiem, kiedy to 57 000 mieszkańców Łotwy zostało deportowanych na Syberię. Najniebezpieczniejszych z nich wysyłano do obozów pracy przymusowej za kołem podbiegunowym, czyli – jak wówczas potocznie mówiono – na białe niedźwiedzie.
Pionierzy – radziecka organizacja młodzieżowa skupiająca dzieci w wieku od 10 do 15 lat, istniejąca w latach 1922-1991. Podobnie jak członkowie zachodnich organizacji skautowych, Pionierzy uczyli się zasad współpracy społecznej oraz wyjeżdżali na finansowane ze środków publicznych letnie obozy, jednak w przeciwieństwie do skautów Pionierom wpajano radziecką ideologię, a sama organizacja miała na celu wychowywanie obywateli lojalnych wobec państwa.

Czytany 451 razy Ostatnio zmieniany środa, 29 marzec 2017 21:14

Dodaj komentarz


Kod antyspamowy Odśwież

Reklama

Pies.tv